English   


НОВО БЪЛГАРСКО ИЗКУСТВО
Начало > КОЛЕКЦИИ > НОВО БЪЛГАРСКО ИЗКУСТВО

  НОВО БЪЛГАРСКО ИЗКУСТВО

            Освобождението на България от турско робство (1878) поставя началото на нова епоха от развитието на българското изкуство. През 80-те години на ХІХ век в България пристигат художници – българи и чужденци, които за завършили художествени академии в Италия и Германия. Описателно-етнографският подход към сюжета, точност и конкретност при изобразяването на типажите, средата, детайлите и природата са същината на тяхното изкуство. Битовият жанр е в разцвет, а „Ръченица” (1894) на чеха Иван Мърквичка (1856-1938) вероятно е най-популярната картина, която се е превърнала в своеобразна емблема на епохата.
            Иван Мърквичка е и талантлив портретист. Потретите на Амалия Гаврилова (1896) и Стоян Заимов (1904) са ярко доказателство за достолепието, самочувствието и силната виталност на следосвобожденската личност.
            Всеки от първите български следосвобожденски художници има свои предпочитания към определен кръг от теми и сюжети. Антон Митов (1862-1930) е признат майстор на сцени от градските пазари и „Шопкини на пазар в София” (1903) и „Пазар на зеленчуци в София (Гънчарският пазар)” (1917) са типични примери на неговите многофигурни композиции, разположени на огряни от слънцето градски улици и площади.
            Иван Ангелов (1864-1924) предпочита жетварските сцени. „Жътва в Чепинско” (1905) е класически образец на неговото изкуство, в което подробния „разказ”, характерен за съвременниците му, е заместен от стегната композиция с ясен ритъм на обобщените форми.
            Ярослав Вешин (1860-1915) пристига в България през 1897 година със славата на утвърден мюнхенски художник. Неговата свободна живопис, богата палитра и енергична четка са пример за модерна живописна култура на следващото поколение български художници. „Връщане от пазар” (1898) и „Контрабандисти” (1899) са първите картини, рисувани от Вешин в България и показани на изложби в София. В началото на ХХ век Ярослав Вешин рисува военни композиции и поставя началото на баталния жанр в българската живопис. Неговото монументално платно „Отстъплението на турците при Люлебургаз” (1914) със силата на своята емоционална наситеност и майсторска живопис е най-яркият образец на жанра в новото българско изкуство.
           
            В началото на 20 век плеяда талантливи млади художници, обикновено наричани „Български импресионисти” коренно променят облика на българската живопис.
            Никола Петров (1881-1916) безспорно е най-яркият представител на младата генерация. Неговите пейзажи, виртуозно изпълнени с къса експресивна мазка като мозайка от условни цветове, трептят от светлина и багри, а градските мотиви в неговото творчество са своеобразна живописна еманация на българския модернизъм от началото на 20 век. Надарен с изострена чувствителност към истинските стойности в изкуството, Никола Петров само за няколко години придава на българската живопис европейски измерения.
            „Кеят на Месемврия” (1910) на Йордан Кювлиев (1877-1910) е образец за нивото на пленеризма в българското изкуство от началото на 20 век. Талантлив художник, с подчертано чувство за композиция и силата на колорита, платната на рано загиналият Йордан Кювлиев са сред най-добрите образци на българския импресионистичен пейзаж.
            Влиянията на импресионизма оставят следа и в ранното творчество на художници, които са обвързани с академичното наследство. Пейзажите „Река Марна край Париж” (1907) на Цено Тодоров (1877-1953) и „Край Сена” (1914) на Борис Митов (1891-1963) са примерни за различните степени на възприемане на европейската художествена култура от младите български художници в началото на 20 век.
            Наред с пейзажа, основен жанр на българския „импресионизъм” е портретът като младите портретисти търсят моделите си сред своето семейство и приятели. Портретите на Елена Карамихайлова (1875-1961) и Никола Маринов (1879-1948) очертават основните тенденции в жанра. Те не се интересуват от достолепието и внушителната осанка, а се стремят към живописен еквивалент на духовната близост и почувстваното настроение на модела. Плавната, често обърната в полупрофил фигура е предпочитаната постановка на модела в новия портрет, която носи със себе си усещането за самота и вглъбеност. Този мотив на портрета – настроение е типичен за българското изкуство от първото десетилетие на 20 век и е развит в галерия от замечтани, леко сантиментални дамски образи.
           
             През първото десетилетие на 20 век в българската живопис остава силна академичната традиция. Тя се поддържа както от откритото през 1896 година Държавно рисувално училище (Художествена академия) в София, така и от обучението на наши художници в Германия, предимно в Мюнхен, в Италия (Торино и Рим), в Русия. Пейзажът и портретът са предпочитаните жанрове, но вариантите са разнообразни – портрет-композиция, портрет сред пейзаж, различни типове пейзаж. В началото на века българските художници отделят с специално внимание и на голата фигура, която се обособява като нов самостоятелен жанр в нашата живопис.
            Майстор на портрета-настроение е мюнхенският възпитаник Никола Михайлов (1876-1960). В България (той напуска страната през 1911 година), художникът въвежда тондото като композиционен похват и създава галерия от дамски портрети, изведени с изящен рисунък и разработени в приглушена гама („Годежен пръстен”). В портретите на българските писатели („Портрет на Петко Ю. Тодоров”) Никола Михайлов постига внушението за духовна възвишеност и аристократизъм.
            Ранното творчество на Стефан Иванов (1875-1951), представено с портрета-композиция „Капят есенни листа”, също е подвластно на елегичните настроения на епохата. През 20-те и 30-те години, воден от подчертаното си чувство към чистия рисунък, ясната форма и композиция, Стефан Иванов създава серия портрети, които очертават неокласицизма в българската живопис през периода („Портрет на Дора Габе”).
            Творчеството на Цено Тодоров (1877-1953) и Борис Митов (1891-1963) допълва представата за академичния портрет в българската живопис през първите десетилетия на 20 век.
            В началото на 20 век, като се опира на уроците на Ярослав Вешин, Атанас Михов (1879-1975) създава първите образци на обобщения, панорамен пейзаж в българската живопис (Ледовете на Дунава край Силистра”). Пак през тези години Александър Мутафов (1879-1957) се утвърждава като художник-маринист и неговите морски пейзажи поставят началото на жанра в нашето изкуство. 

            30-те години на 20 век са период на класическа зрялост на новото българско изкуство. Време изключително богато на творчески личности, първи негов белег става последователната защита на индивидуалния „стил”. За младите художници, завършили академията около 1930 година (Бенчо Обрешков, Вера Недкова, Васил Бараков, Давид Перец, Борис Елисеев ...), последователната ориентация към определени образци е отминал етап. С размах и професионално самочувствие те свободно се опират на всичко, което им предлага европейската и национална култура, и без да се съобразяват с „чистотата” и доктрините на различните явления, извеждат своя индивидуална стилистика. Това трансформиране на много широк диапазон от чужди и родни „опити” е характерен знак на периода. В живописта и скулптурата се върви към нов пластичен синтез, основан на сложни модерни взаимоотношения на пространство, обем, линия, цвят. В художествената практика той се изразява и в пълната равнопоставеност на темите, жанровете и мотивите, разчупване на границите между тях и постоянното им преливане, варианти, които зависят само от индивидуалния възглед на художника.
            Със своето богатство и многоплановост изкуството на 30-те години е израз на осъществените стремежи на няколко поколения български художници. То е органична част на европейския художествен процес, който подготвя развитието на изкуството през втората половина на 20 век.

            НМБИИ притежава зала, която  е посветена на творчеството на тримата големи майстори на класическата живопис от 30-те години на 20 век – Дечко Узунов (1899-1986), Илия Петров (1903-1975) и Ненко Балкански (1907-1977). В своето ранно творчество, 20-те години на века, Дечко Узунов и Илия Петров преминават през увлеченията по отгласите на сецесиона и експресионизма и рисуват картини, които отговарят на духа и тежненията на кръга „Родно изкуство”. През 30-те години и двамата художници, обогатени с опита от младежките си години и усвоили похвати на класическата живопис, се утвърждават като големите майстори на психологическия портрет в българското изкуство.
            Дечко Узунов рисува големия български артист Кръстю Сарафов в ролята на Фалстаф през 1930 година. С уверената си свободна четка и композиционно майсторство, с блестящ артистизъм Дечко Узунов създава „театралния” портрет в нашето изкуство, живописен еквивалент на мощното присъствие на Кръстю Сарафов на българската сцена.
            В живописта на Илия Петров няма външни ефекти. Неговото изкуство е пример за извличане на богати нюанси в сдържаната, достигаща до монохромност цветова гама и нейното съчетаване с виртуозен рисунък. Надарен с остра наблюдателност, той извайва галерия от психологически проникновени портрети.
            Портретът, натюрмортът и пейзажът са жанровете, в които най-пълно се разкрива талантът на Ненко Балкански. Той се откроява сред своите съвременници с майсторството си да гради сложни композиции с плътни форми, изпълнени с топли наситени цветове. Ненко Балкански оставя прекрасни образци на композициите в интериор, в които съчетава елементи на портрета с пейзажа и натюрморта.

            Двадесетте години на 20 век са особен период от развитието на българското изкуство. В България, както в цяла Европа след края на Първата световна война, се формира младо поколение художници, които енергично отстояват ценностите на своето изпълнено с катаклизми време. За него еднакво значими са традицията и авангардът, модерната естетика и фолклорът. Това определя широкия диапазон на европейски „опити”, на които се опира новото поколение. В неговото изкуство са сплетени наследеното чувство за реализъм на формата, варианти на импресионизма и сецесиона, отгласи на експресионизма. В художествената практика на времето тази плетеница се проявява в твърде различни резултати. Експресията, ярката декоративност на цветовете, особената стилизация на формите в творчеството на Иван Милев  (1897-1927) са върховно постижение и своеобразна емблема на движението „Родно изкуство”. Но неизменна част от него са и „Благовест” и „Интериор” на Сирак Скитник (1883-1943), открито опиращ се на руската традиция на дружеството „Мир искусства”, както и илюстративния символизъм в картината на Никола Кожухаров (1892-1971) „Мене ме, мамо, змей люби”.
           Пак през 20-те години в българското изкуство се утвърждава името на Борис Георгиев (1888-1962), който със своята композиция „Вечният път” дава един от най-чистите варианти на символизма в българската живопис.
           Като художествен резултат на другия полюс са произведения като „Автопортрет с музи” на Иван Бояджиев (1894-1981), „Пейзаж от Нюрнберг”, на Иван Пенков (1897-1957), „Марионетки” на Сирак Скитник, „Старият театър” на Никола Танев (1890-1962). Мотивите и начините на тяхната художествена интерпретация ги отвеждат настрани от широко прокламирания стремеж към „национален стил”.
           За много от младите художници 20-те години са време на опити и експерименти, време на изглеждане на личен почерк и прокарване на своя път в изкуството. През следващото десетилетие едни от тях ще се върнат към класическата форма (Дечко Узунов, Илия Петров), други (Никола Танев и Сирак Скитник) ще разгърнат напълно таланта си на живописци, трети като Иван Ненов ще променят своя стил и ще оформят облика на българския модернизъм на 30-те години. Но именно опита натрупан през 20-те години, разнопосочен и невинаги последователен, е основата за разцвета на българската живопис през 30-те години.  

           През 30-те години на 20 век проблемът за националния облик на изкуството продължава да бъде определящ за развитието на българската живопис. Почти няма художник от периода, който да не се докосва до националната тема, да не създава картини с мотиви, подсказани от бита и облика на българското село и стария български град. Проблемът не е в мотивите или темата, а в начина на тяхната интерпретация. През 30-те години той не е еднозначен. Художниците на 30-те години развиват националната тема като разработват разнообразни пластични решения, които варират от сочна и експресивна живопис до подчертано  декоративно-стилизаторски похвати.
           В залата са представени някои от най-значителните произведения на художниците, посветили своето творчество на националната тема. Особено място в нея е отредено на творчеството на Владимир Димитров – Майстора (1882-1960). В неговото изкуство националното, въплътено в чистите ликове на момите, в експресивните жетвари и жетварки, в тържествения строй на обряда (сватбени хора и ръкоцелувания) надхвърля границите на живописта, за да се превърне в знак на българската душевност.
           В майсторската живопис на Златю Бояджиев (1903-1976) битовият факт е извисен до символ на битието, експресивната четка на Стоян Венев (1904-1989) гради здраво стъпилия на земята образ на българския селянин, а „Розоберачки” на Стоян Сотиров (1903-1984) излъчват неподправено внушение за монументална възвисеност.
           Красотата на българския възрожденски град оживява в карловските дворове на Никола Танев (1890-1962), в търновските панорами на Борис Денев (1883-1969), в изпълнените с живот калдъръмени улици на Пловдив на Цанко Лавренов (1896-1978).
           Васил Стоилов, Данаил Дечев, Владимир Рилски, Ценко Бояджиев, Бочо Донев, Борис Коцев и други – всеки от тях прави своя интерпретация на националното и със своето изкуство обогатява панорамата на българската живопис.